El enganche del WTF

Shonda Rhimes ha edificado su imperio televisivo sobre los what the fuck?!, los giros en la trama completamente inesperados y alocados. En eso podemos estar todos de acuerdo. Que el piloto de “Anatomía de Grey” se abra directamente con Meredith llevándose a la cama, sin saberlo, a su jefe en su nuevo trabajo ya empieza a dar pistas de que las sorpresas constantes van a ser el leitmotiv de la serie. La bomba dentro del paciente todavía debe ser uno de los momentos más ojipláticos de la televisión reciente en Estados Unidos. Rhimes sabe que la tele tiene mucha más competencia que antes, y no sólo desde el cable; el vídeo bajo demanda, las consolas, Internet en general, todos le roban potenciales espectadores a las series, y cuando éstos son fieles a una, la mayoría de las veces no la ven en directo, la graban para más tarde o esperan a que el capítulo de la semana esté en Hulu.

¿Cómo conseguir que esa audiencia vuelva a sentarse un jueves a las 8 a ver tu serie en ABC? Dándole tantos WTF seguidos, que la única manera de poder disfrutarla sin que nadie te estropee la diversión es hacerlo en directo. Los talent shows siguen teniendo más audiencia en vivo que grabados porque, si no los ves en su momento, no puedes comentar con nadie al día siguiente lo que ha pasado. O te quedas fuera de la conversación por Twitter. Hay que convertir la serie en una cita obligada que no te puedes saltar, si quieres conservar parte de tu vida social, y Shondaland lo ha logrado manteniendo al público sin saber qué esperar después del próximo corte de anuncios. La depuración de su método ha llegado con “Scandal”, de la que resulta fascinante la fascinación, valga la redundancia, que despierta en la sociedad estadounidense, pero sólo con giros de guión no puede conseguirse el enorme seguimiento que tiene.

No, las series creadas o producidas por Shonda Rhimes parecen haber aprendido de la mejor escuela; la de los culebrones lujosos y loquísimos del primetime de los 80 (la boda moldava de “Dinastía” aún está por superar, igual que la maldad de Angela Channing). Busca una protagonista femenina con fuerza, un villano que tenga todavía más astucia y recursos que ella y rodéalos de gente sin escrúpulos dispuesta a cualquier cosa para conseguir sus objetivos (mete también algún alma cándida por ahí para que haya contraste). Y haz la serie que te dé la gana, como si no tuvieras nada que perder (así se lo reconocía a Rhimes a Willa Paskin en una entrevista para Slate). “Scandal”, desde luego, va a saco desde el principio, y su molde parece el mismo en el que está horneada “How to get away with murder”. Todo el mundo es muy ambicioso, todo el mundo se cree más listo que los demás, y todos creen a pies juntillas en aquella máxima de Groucho Marx: “Estos son mis principios. Si no le gustan, tengo otros”.

Esas series pueden salirse con la suya presentando, por ejemplo, una clase de derecho que parece una edición descartada de “Survivor” (o un remedo de aquella trama genial de “House” para elegir a los nuevos ayudantes del doctor) porque crean unos mundos en los que todo está un poco exagerado. Viven en una especie de realidad aumentada en la que casi todos los momentos WTF están justificados porque no se ven raros. Locos, sí, pero no raros. Como con todas las series, hay que saber lo que uno está viendo cuando se enfrenta a una serie de Shondaland. Si es capaz de terminar una temporada con el secuestro de un bebé directamente desde el vientre de su madre…

Otras músicas

Cuando se habla y se habla sobre la relevancia que tienen las series de televisión actualmente, y se saca otra vez a colación esa máxima, ya muy gastada y muy controvertida, de que el mejor cine se hace en la tele, siempre se está haciendo referencia a los guionistas que impulsan dichas series. El viejo adagio de Hollywood afirma que el cine es un medio de directores, mientras la televisión es de guionistas, así que éstos se han convertido en las verdaderas estrellas de esta década del boom de popularidad, y prestigio, de la ficción de la pequeña pantalla. Sin embargo, en los últimos tiempos, se ha ido reivindicando el papel que otras personas juegan también en la puesta en marcha de cada capítulo. El rol de los directores cada vez está más reconocido (probablemente, fue “Breaking Bad” quien tuvo la culpa de esto) y, al mismo tiempo, se presta más atención a más aspectos que no sean sólo la escritura y las interpretaciones.

El diseño de vestuario, por ejemplo, ha vivido su propio renacimiento gracias a las series de época que fueron llegando a las pantallas después de “Mad Men”. A partir de la fascinación que los críticos estadounidenses sentían por la serie, y gracias a la influencia que su estilo empezó a tener en las revistas de moda y tendencias, otros títulos comenzaron a mirarse con ojos similares. Los estilismos de Diane y Alicia en “The Good Wife” se observan con el mismo interés que el resto de la serie (que figura entre las mejor dirigidas de la televisión actual), y en lo que respecta a vestuarios de época (o pseudo-fantásticos), a la admiración por los de “Juego de tronos” y “Downton Abbey” (que se permite utilizar a veces trajes originales de los años 20) se ha unido el gran trabajo que hacen en “Defiance” con los castithans y al cuidado en el detalle que se pone en el de “Outlander”. De todos modos, uno de los aspectos que están resultando más interesantes de observar en las series de los últimos años es su banda sonora.

Hace algún tiempo comentamos cómo Michael Giacchino, en “Perdidos”, y Bear McCreary, en “Battlestar Galactica”, habían elevado el arte de la música para series de televisión al mismo nivel que el de la cinematográfica, recuperando las bandas sonoras orquestales en una época en la que, con contadas excepciones, se optaba más por colecciones de canciones o por melodías muy genéricas. Ambos compositores eran tan importantes para crear la atmósfera de la serie como los guiones, la dirección, el diseño de producción o los actores, y desde aquel ya lejano 2004, este asunto ha ido evolucionando hasta encontrarnos este año con algunos ejemplos muy peculiares de bandas sonoras televisivas ligeramente diferentes. Por supuesto, el “jefe” en esto es Brian Reitzell, responsable de los paisajes de pesadillas sonoras de “Hannibal”, que, curiosamente, participó muy brevemente en una de las bandas sonoras más originales de la televisión estadounidense reciente, la que Johnny Klimek y Reinhold Heil hicieron para “Awake” (es aún más curioso que ambas series compartan también al director David Slade).

La música más ambiental que otra cosa domina igualmente el trabajo que dos componentes de Sigúr Ros, Jónsi y Alex, aportan a “Manhattan”, otorgando a una serie ambientada en los 40 una paleta sonora muy poco de época. La idea se lleva más hasta el extremo en “The Knick”, donde Cliff Martinez se lanza directamente a la electrónica, lo que ya es una pista de cómo abordó Steven Soderbergh este proyecto. Ya que antes comentábamos “Outlander”, en sus primeros tres o cuatro capítulos reforzaban la sensación de foraneidad de Claire Randall en el siglo XVIII utilizando swing de los años 40 en escenas ambientadas en el castillo Leoch. Y el propio McCreary mezcla a veces la electrónica con composiciones más orquestales en “Defiance”. Estas diferentes maneras de abordar las bandas sonoras se apoyan también en lo que gente como Trent Reznor y Atticus Ross hacen para las películas de David Fincher, pero el premio a la música cinematográfica más peculiar, y alienígena, del año se lo tiene que llevar Mica Levi por “Under the skin” (en España, por cierto, es muy notable la banda sonora, también más por el lado ambiental, que Julio de la Rosa ha hecho para la muy recomendable “La isla mínima”).

P.D.:  Por cierto, el segundo por la izquierda en la foto de arriba es Cliff Martínez durante su etapa como batería de Red Hot Chili Peppers.

El peaje de Alicia

ALERTA SPOILERS:  Por si sois especialmente sensibles con este tema, hay que avisar que se van a comentar unas pocas cosas de los dos primeros capítulos de la sexta temporada de "The good wife". Pues eso.

Es sumamente de curioso que una serie de network (de CBS, para más inri) haya necesitado llegar a la sexta temporada para que los críticos estadounidenses decidan que verla es mucho más cool que estar todavía especulando sobre qué pasaba en “The Leftovers”. Ése es el camino que ha seguido “The Good Wife”, cuya explosiva quinta entrega (y que los Emmy la ignoraran entre las nominadas a mejor drama)  hizo que la crítica dejara de andarse con paños calientes y reconociera definitivamente que está a la misma altura que los “Mad Men”, “Juego de tronos”, “Breaking Bad” o “Boardwalk Empire” que se mencionan sin descanso cuando llegan los ya clásicos reportajes sobre “la edad de oro de las series” (Tumblr mata un gatito cada vez que se menciona esa frase). No es que estuviera volando bajo el radar hasta ahora, sino que se le añadía siempre la coletilla “de network”, como si estuviera en segunda división, y esa etiqueta se ha abandonado ya. Ahora, nadie se rasga las vestiduras porque un crítico diga que es uno de los mejores dramas en emisión, y nada más.

Eso sí, lo que no puede negarse es que, después del triple mortal sin red que se marcaron el año pasado, Robert y Michelle King se enfrentan a una reválida bastante más complicada que la de ganarse la admiración de los críticos; mantenerla. Deben romper la maldición de Sísifo e impedir que la roca vuelva a caer montaña abajo, y para ello han decidido embarcarse en la mayor serialización que la serie ha visto hasta ahora. Los cinco primeros capítulos de la quinta entrega eran prácticamente uno solo, con el final de uno continuando en el principio de otro como si, en lugar de haber pasado una semana en la emisión  del segundo, sólo lo hubieran hecho los diez segundos que Netflix tarda en arrancar el siguiente episodio. Sin embargo, la fórmula se mantenía más o menos familiar; sí, la revuelta en Lockhard/Gardner era el nexo de unión entre todos los capítulos, pero seguía habiendo casos y tramas autoconclusivas en cada uno. Con la sexta temporada, los King declararon a The Daily Beast que quieren probar con la serialización, que quieren hacer algo diferente que mantenga el nivel y la frescura de la serie.

El “algo diferente” de este primer tramo de la temporada va a ser la acusación de Cary de haber ayudado a Lemond Bishop a transportar más de un millón de dólares en heroína. Es diferente no sólo porque Florrick & Agos se ve atacada directamente por la fiscalía, sino porque les obliga a afrontar, también directamente, las implicaciones de tener como cliente a un poderoso narcotraficante. La desesperación de Will Gardner por conseguir dinero que le llevó a atraerlo como cliente va a explotar en la cara de Alicia, metida aquí de lleno en el fango moral y ético en el que “The Good Wife” da lo mejor de sí. La línea por la que tiene que moverse es muy fina, no sólo por las consecuencias legales que puede tener para ella, sino porque realmente están jugando con la vida de ciertas personas (recordar las amenazas de Lemond Bishop hacia Kalinda en la tercera temporada aún es bastante inquietante). Es un tema en el que la serie ha entrado otras veces, pero no con esta extensión.

Sin embargo, aunque está claro que es algo importante en el arranque de la sexta temporada, no sería “The Good Wife” si no estuviera manejando al mismo tiempo otras dos tramas igualmente importantes; la marcha de Diane de Lockhart/Gardner y los constantes intentos de Eli Gold de convencer a Alicia de que se presente a las elecciones a fiscal del distrito. Siempre que Eli opera en su modo más liante es cuando es más divertido y entretenido de ver, y cuando se mueve más cerca de Alicia, el respeto y la comprensión que tiene de cómo es ella le confieren a sus interacciones una capa extra muy interesante. Esta última etapa en la educación de Alicia Florrick, la que implica su reconocimiento de que tal vez, subconscientemente, sí quiere presentarse otorga más complejidad a su personaje y le hace enfrentarse cara a cara a ese tema sobre la seducción del poder que siempre ha tratado “The Good Wife”. La sexta temporada no ha podido empezar mejor.